《背後的故事》是中(zhōng)國現代藝術家徐冰自2004年開(kāi)始創作的一(yī)組系列作品，他以中(zhōng)國古代山水畫爲基礎，以玻璃、幹枯植物(wù)、麻絲及廢棄物(wù)等爲材料，以裝置的形式重新“繪制”畫作，實現傳統藝術與現代藝術的超時空對話(huà)。
徐冰出生(shēng)于一(yī)個高級知(zhī)識分(fēn)子家庭，從小(xiǎo)受到了良好的中(zhōng)國傳統藝術教育，在進入中(zhōng)央美術學院之後修習版畫專業，但徐冰并不是一(yī)個“安分(fēn)”的人，他的不安分(fēn)來自于他無時無刻不在思考的大(dà)腦。
《背後的故事》創作始于2004年德國東亞美術館邀請他做一(yī)次個人回顧展，“不安分(fēn)”的徐冰并不想簡單的将自己過往的作品進行一(yī)個簡單的展覽，而是想創作一(yī)件能夠展現博物(wù)館曆史、他個人藝術曆史的作品，同時他發現展廳是一(yī)圈展櫃圍繞着的特殊的空間形式，一(yī)個想法在他腦中(zhōng)點亮。
中(zhōng)國畫是注重“意境”的藝術形式，鄭闆橋在《畫竹》中(zhōng)寫道，“凡吾畫竹，無所師承，多得于紙(zhǐ)窗粉壁日光月影中(zhōng)耳”，徐冰了解到德國東亞美術館曾經擁有很多東亞山水畫作，但在二戰期間都搬去(qù)了蘇聯，當時留在館中(zhōng)的隻有這些作品的“照片”，這個情況就好比一(yī)個博物(wù)館處在了一(yī)個沒有展品的尴尬局面，怎麽辦呢？圖片？照片？複制品？徐冰決定，再創作，他從丢失的作品照片中(zhōng)選取了三件，以自己的方法重新“繪制”，并賦予了這件新作品一(yī)個深刻的内涵：我(wǒ)們是會被事物(wù)的表面現象所蒙蔽, 特别是美的東西，隻有在努力找尋隐藏于外(wài)表下(xià)的深層次的東西，我(wǒ)們才可以探究其不爲人所知(zhī)的内在。就這樣，第一(yī)幅《背後的故事》就此誕生(shēng)。
《背後的故事1》，2004，柏林，素材選自戴進（1388-1462）的《松柏賀壽》畫卷、Kanô Eitoku (1543-1590)的山川風景畫和佚名畫家創作的六扇屏風繪畫
《背後的故事1》的背後
《背後的故事1》的創作手稿
在第一(yī)次嘗試成功之後，徐冰開(kāi)始探索這種方式更深層的内涵，正如他在創作《天書(shū)》和《新英文書(shū)法》時候說道：“書(shū)法的本質還是書(shū)寫”，所以他創作新的書(shū)法作品必須抓住“寫字”這個概念，那麽在創作“繪畫”作品時，“畫”也必然是不能缺少的核心。
2006年，徐冰在韓國“光州雙年展”上展出了以韓國南(nán)宗山水畫的代表畫家毅齋許百煉的作品爲摹本的《背後的故事2》，又(yòu)受到貝聿銘的邀請，爲蘇州博物(wù)館新館開(kāi)幕特别創作了以明末“金陵八家”之一(yī)的龔賢的《山水圖》爲摹本的《背後的故事3》，到了2008年，徐冰開(kāi)始着手《富春山居圖》全卷的《背後的故事》創作，他首先創作的是藏于台北(běi)故宮博物(wù)館的《無用師卷》，終于在2009年，創作以董其昌的《仿黃公望山水卷》爲基礎的《背後的故事5》時，他找到了将“材料”當作“畫筆”的感覺，《背後的故事系列》的創作也由最初“複原博物(wù)館遺失文物(wù)”的手段變爲了徐冰自己的“中(zhōng)國畫”符号。
中(zhōng)國的文字最初也是一(yī)種“象形”的符号，在這一(yī)系列的創作中(zhōng)，徐冰開(kāi)始思考“中(zhōng)國畫”的本質，“繪畫”是一(yī)種以紙(zhǐ)、顔料爲媒介的一(yī)種藝術表現形式，不管是鄭闆橋“依竹影畫竹”，還是古代畫家們用線條來表現山、水、樹(shù)、花、鳥，其核心内涵在于表現意境，歸根結底就是一(yī)種“符号”化的表現形式，徐冰應用到的樹(shù)枝、石頭、麻絲的形，即是徐冰創作中(zhōng)的“畫筆”，也是作品本身的一(yī)種“符号”，在整個作品創作中(zhōng)的“光影”也起到了媒介的作用，引發了徐冰對于西方繪畫、東方繪畫和現代藝術三者之間的思考，西方繪畫的光影應用主要在于強調繪畫作品的“實”，而東方繪畫作品中(zhōng)的光影強調的确是“虛”，《背後的故事》系列意在用現代藝術的表現手法，重構中(zhōng)國繪畫的精神。
徐冰自身的成長環境、教育經曆，使他在當代的藝術環境下(xià)對傳統藝術的思考更加深入，中(zhōng)國的傳統文化在戰争年代受到西方的沖積下(xià)出現斷層，使得傳統藝術與現代藝術的沖突格外(wài)強烈，但徐冰卻用他的作品開(kāi)拓了一(yī)種傳統到現代的線性思維方式的新角度，他是傳統的，他描摹了大(dà)量的古人的繪畫作品，在創作材料的選擇、拼裝手法中(zhōng)去(qù)感受古人“寄情于山水”的心境，但他又(yòu)是反傳統的，他的“背面”打破了“正面”的秩序井然，用混亂、無序、醜陋來表現現代藝術在傳統枷鎖下(xià)的掙紮，在這種回歸傳統和反傳統的矛盾中(zhōng)重獲新生(shēng)。
由此想到，現代新媒體(tǐ)、新技術手段在傳統博物(wù)館中(zhōng)的應用已經非常普遍，作爲策劃在拿到一(yī)個項目的時候，第一(yī)步要做的是去(qù)找一(yī)些跟這個項目相關的資(zī)料，将這些資(zī)料重組，梳理出一(yī)條展覽主線，再去(qù)思考傳統展陳與新手段該如何結合，但這二者之間的平衡點卻很難把握，就如徐冰認爲的“書(shū)法”的本質是“寫”，“繪畫”的本質是“畫”，那麽展覽的本質就應該是“展”，展示展陳也是展品，怎麽“展”？“展”什麽？都是一(yī)個策劃應該去(qù)思考的問題，徐冰在對摹本的選擇上也都力求抓住将要展覽的地方的“核心”，在藝術作品的創作中(zhōng)他也始終沒有離(lí)開(kāi)“本質”和“核心”兩大(dà)要素，那麽在展館的策劃中(zhōng)也應該去(qù)深層次的思考展館的核心在哪裏，并由此抓住展館展覽的“本質”，以“本質”爲畫筆，“描繪”核心。
作者：華築博展
